“从影视艺术理论角度来看，叙事策略就是对整个故事结构进行合理安排的方法。”

叙事学的相关理论学说在20世纪60年代初兴起，这个时期叙事学的研究方向比较单一，大多关于文本解读。

直到20世纪70年代，叙事学的研究与发展更为广泛。也正是在这个时期，电影叙事策略也作为其中的一部分得到了研究与发展。科学技术的不断发展进步，电影叙事策略也随之创新，也对影片的创作研究起到了更深远的影响。

屏幕电影作为新技术背景下的特定类型，在叙事策略方面也具有它独有的风格。关于屏幕电影叙事策略分析，只集中在其叙事视角、叙事形式、叙事特征以及叙事空间。

叙事视角：“内外聚焦融合”

“站在何种角度对故事展开观察就形成了‘视角’或‘叙述视角’”。

按照叙事学理论的观点，叙事视角是十分重要的。学者热拉尔·热奈特提出，“视角”在本质上就是“聚焦”，在《叙述话语》这本书中，学者认为“无聚焦”或“零聚焦”（叙事者>人物）、“内聚焦”（叙事者=人物）、“外聚焦”（叙事者<人物）是三种主要的叙事视角。

在屏幕电影创作中，通常运用“内外聚焦融合”的形式去展现故事情节。内聚焦叙事时，叙述者等同于剧中的某一个人物，所以叙述者所看到的和所听到的是这个特定人物所看到和听到的，内聚焦叙事可以将观众迅速地带入剧情人物中，并给予他们移情体验。

在《网络迷踪》这部影片中采用了大量的内聚焦的叙事视角，观众所看到的大屏幕本质上就是主人公大卫视角所看到的，通过这种第一人称的视角，观众被代入到主人公的角色中里，同他一起在网络中搜索相关信息，寻找他的女儿。

内聚焦视角的叙事方式很容易打破了观众与剧中角色的“第四堵墙”打破，给予观众更具真实性的观看体验。外聚焦叙事时，叙述者视角是比剧中人物视角小的，所以叙述者对叙事视角是控制不了的，叙述者只能受剧中人物的引导去展开故事。

例如《网络迷踪》并不是一部单单通过主观视角叙事的影片，它使用了大量的内焦叙事以及一些外焦叙事来补充必要的情节。

影片中主人公大卫在揭穿了女警的谎言后，他前往了直播的地点，但是电脑桌面上还在播放着直播的画面，此刻电脑前的人物大卫已经不在电脑前了，变成了直播画面中的一个人物；

那么这时的镜头画面不是大卫使用电脑的主观画面了，而是电脑界面在“独立”地进行叙事，包括后面出现的大卫观看安置在弟弟家的摄像头画面，以及一些新闻画面中有大卫出现的画面，这些都属于客观的外聚焦叙事。

内外聚焦的转换不仅没有让整个故事影片看起来支离破碎，也没有破坏镜头之间切换的流畅性，却提升了观众的“高度沉浸”体验感。

这种“高度沉浸”体验感的背后，也是因为屏幕电影的另一个共性特征—故事的呈现都是依靠主人公的家用电脑屏幕。弗洛伊德在其精神分析学说中提出“窥视欲”，他所认为这种对于窥视的欲望并不是后天造就的，这是人类的一种本能。

而屏幕电影这种运用客观镜头的展现来肯定他者存在的叙事手法，也展现出了人类的窥视欲望。家用电脑屏幕属于一种私人化工具，里边会有大量的隐私信息内容，当创作者把家用电脑屏幕当作叙事故事的窗口时，何尝不是一个巧妙的尝试。

这种叙事视角赋予观众的沉浸感、真实感，更有利于观众更好地进入剧情情境，同时也满足了观众一种“窥视欲”。

例如在《网络迷踪》中，主人公大卫在带领观众寻找线索时，这种私人化的视角也赋予了观众与主人公大卫一起“查看”女儿社交软件的相关聊天记录，当这些隐私信息被一并放置在屏幕上时，观众将从被动地被引领式观看线索信息，转变成主动地想要探索信息，在很大程度上满足了观众的窥视欲望。

运用各种不同的社交、程序软件来推动剧情的发展也是电影屏幕电影的特点，而这种与人们生活状态极其相似的行为方式足以让观众产生共鸣感，并且满足偷窥欲。

当下这个互联网时代，人们的日常生活被各种应用软件所“支配”，社交软件也成为了人们日常交流的重要阵地，当这些被人们熟知的应用软件作为叙事元素出现在荧幕上时，会同步消解人们的陌生感与距离感。

例如在《网络迷踪》主人公大卫用Facebook聊天、Youtube看视频等，这也正是大多网民在日常生活中的行为状态。由于屏幕电影内聚焦叙事的特定视角，观众获取的信息量与剧中特定人物同源同量，也会激发出观众的偷窥欲。

这种独有的“偷窥式”的“沉浸感”观影体验，也正是由于这种“内外聚焦融合”的私人化叙事视角所带来的。

叙事形式：视窗化电脑技术的发展和普及

“终结”了主导西方视觉机制长达数百年的单一固定视点,将视觉机制中的“例外”或“实验”变成了渗透在日常生活中的常态，电脑屏幕从文本指令界面向“图形用户界面”的革命性转型“引入了一种崭新的视觉体系:‘窗户’中的某一文本或影像遭遇了同一屏幕上的其他‘窗户’中的文本或影像。

美国学者安妮·弗雷伯格提出如下观点：随着数字革命的兴起，实现电视与电脑的跨界融合，之间的界限被打破了，“多幕视窗”成为人们生活的一部分。

回顾1950至60年代的传统电影理论发展史，“画框论”（以爱森斯坦的蒙太奇理论为依据而提出）和“窗户论”（以巴赞的长镜头理论依据而提出）成为这时期的主要理论，此后“镜像论”（以麦茨的电影精神分析学为依据而创造）的提出，也标志着传统电影开始进入现代电影理论阶段。

“视窗论”的出现，彻底颠覆了叙事形式。电影表现的媒介就此进入“屏幕社会”，利用全媒体数据库的融合趋势，依赖于横屏的二维平面电脑桌面屏幕中的视窗进行信息输出。

《网络迷踪》的电影制作中，真人版电影是以动画电影作为模型的，导演也是先经过动画制作后，在此基础上进行真人创作。屏幕电影叙事与传统电影叙事的区别在于：屏幕电影可以在视窗边框内，完全以多视窗的形式完成了时空转换。

例如在《网络迷踪》中，我们可以通过对比电脑桌面视窗得出这种数字化的表现。

影片的开篇就是以Windows电脑的开机声开启，随后，屏幕上出现了以蓝天绿草风景图为背景的Windows系统主界面，这个熟悉的较为粗糙的界面，迅速将观众带回到以往的时空中去，之后主人公大卫在整理文档资料过程中，我们可以捕捉到主人公的背景故事，原本幸福的一家三口，因妻子的病逝导致主人公大卫与女儿的生活发生了巨大的改变。

视窗由Windows系统变成Mac系统，不仅仅只是框型发生了变化，画质与流畅度也发生了明显的提升，也表达出了时光的流逝。屏幕电影中的视窗也可以重构时空关系，丰富时空表达。

在早期的屏幕电影《网络故事》《巢穴》《直面人生》的创作实践时，flash动画、博客、搜索引擎等这些元素就以框型结构空间为主的融合形式存在，也为之后屏幕电影的视窗概念形成奠定了基础，同时也对屏幕电影界面中的视窗活动有了更严苛的要求。

屏幕电影也不再单纯地只表现人与真实场景之间的关系，而是体现了人与不同数字赛博空间之间。这里所说的赛博空间是指在网络中的虚拟空间。

各种视窗中，有纯文字形式的，也有图文结合的形式，它们在推动剧情叙事时，常常以单个或者多个的形式同时存在，并且在按照逻辑顺时性去排列组合时，是以异时性的赛博空间存在，最后借用鼠标操作串联以推进叙事。

例如音乐视窗会有其相应的音乐播放软件；聊天视窗也有相应的社交软件；网站上也会有一些类似于直播、图片识别等快捷服务网站。

在《网络迷踪》中，女儿在自己的直播间里向粉丝们展示了手机相册中妈妈的照片，此时直播屏幕呈现出的是现在时的女儿与过去时的妈妈照片，呈现出了错位时空的拼贴感，而这个时空碰撞的画面的出现则是爸爸在网页上的一项操作动作所完成的；

他在点击了女儿在网站上保存的视频回放按键，更深层次扩展了视频的时间与空间，让现实中已经支离破碎的一家人在跨时空的屏幕视窗上“重聚”，也在讲述剧情故事的同时完成画面的时空感建构。

屏幕电影中视窗与视窗的“撞击”，可以为情感的抒发营造出最佳的情境。一般视窗操作的具体动作有：点击、叠加、拖动等，这些操作也是多线程、多形式的。

屏幕电影的画面呈现是通过一个又一个窗口介入，以供更深一步的信息加入，情节进一步发展，剧中人物的情感也发生了相应变化。

推动剧情的进一步发展，剧中人物的情感也会随之发生变化。例如在《弹窗惊魂》中，影片的开篇是一部电影的发布会，随后画面通过不断收缩，观众会恍然发觉这是一个网页的界面视频，随后电脑的操纵者打开新的邮件界面。

再如在《网络迷踪》中，主人公爸爸大卫在寻找女儿搜集线索的过程中，首先鼠标点击电脑桌面浏览器中的历史浏览，随后点击“按照浏览次数”后，此时桌面上的视窗空间内容迅速地发生了变动，自动调整排序，信息在同一个空间下迅速地梳理出来，并且呈现在画面中。

由此我们可以发现，正是由于视窗操作性单一，所以屏幕电影可以快速地在众多信息中找出对剧情发展有用的信息。

叙事特征：碎片化、拼贴式屏幕电影

通常要面临一个挑战：在近两个小时的时间内，如何将故事的主线与辅线铺设好，并且在其中穿插一些悬念因素来保证悬念效果的持续。

对于屏幕电影这个新类型创作的实践摸索过程，也将不断尝试着改革与创新，以探求全新的结构方式从而维持悬念效果。而根据现存的屏幕电影应用实践中我们可以发现：通常呈现出的叙事特征是碎片化、拼贴式的。

例如当观众在观看《网络迷踪》时，会产生一种观众与主人公爸爸大卫一同搜集线索寻找女儿，他从线上资源库中接连获取有关的记录材料，接着拼贴组接相关素材，从而达到画面之间存在着内在逻辑关联的目的，但由于其无意显露出的拼接痕迹，仿佛是在为了暗示观者要努力跳离脑海中既定的逻辑思维，以全新的思考方式来看待它。

解构主义所表现的重要特征之一是“碎片化”。对于西方文化中的形而上学传统，被解构主义认为是一种倾向于强调“结构化、整体化”的存在，其所呈现出的人物形象也是明确化、简单化的；在进行论述的时候注重连贯性、完整性。

碎片化叙事是非线性的，虽然其叙事方式与传统方式保持一致，均包含了故事的开端、发展、高潮以及结局，但其独特的碎片化特点打乱了整体故事脉络，在时间轴上的叙事情节可任意跳跃，开启叙事的情节可能是故事发展事件中的某一个情节，随后可能会跳转过渡到故事发展中开头处的情节，让观众“自觉主动”地在脑海中将故事的不同部分拼凑起来。

总的来说，碎片化叙事将传统叙事中严整的故事情节打破，通过碎片叠加的方式将打乱的情节重组，以此达到个体形象重新塑造的目的，令其特征形象更加鲜明。

“拼贴”的本质解释为“一种关于观念或意识的自由流动的、碎片组成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物,它包含了诸如新与旧之类的对应环节,它否认整齐性、条理性或对称性;它以矛盾和混乱而沾沾自喜。”

雅克·德里达作为解构主义学说的代表人物之一，曾发表观点称后现代话语的惯用形式即拼贴与蒙太奇这两种。后现代影片中的“影像画面的灵活排列组合可以像活页纸与扑克牌一样自由。”

因此可以得到结论：通过拼贴手段所完成的影像画面，更像是一个“东拼西凑的大杂烩”。影片中所呈现出的每一个叙事碎片都是独立的个体，即它们都有自己要传达的信息，这些碎片拼贴所体现了表达的可能性多种多样，同时，一个未知的故事世界由此诞生。

《网络迷踪》的导演在每一层叙事空间中，都以一种不易被观众察觉的方式放置了一些碎片信息，这些小细节信息看似与主线毫不关联，甚至有的碎片信息有“指证”误导的错觉，例如剧中观众可以直观看出女警为了自己的儿子逃避法律责任，想要通过利用一个惯犯去替自己的儿子顶罪。

由此她向爸爸大卫提供女儿驾车离城的视频资料，以及提供惯犯的资料（可以由此推断罪犯行凶的目的是车与钱财），接着女警假装逮捕了惯犯，并威胁罪犯拍摄莫须有的认罪画面后对其进行扼杀，最后将犯罪现场伪装成罪犯畏罪自杀的假象。

当女警认为大卫有把握掌握惯犯的相关信息后，将相关视频画面公开到了网上，并且代表警方结案。在这些“证据确凿”的碎片信息拼接拼贴在一起后，主人公大卫和观众都会认为真凶已经被抓到。

假设另一种不一样的场景——网上公开的殡葬公司宣传代言人的头像与女儿常联系的网友头像极为相似的特征并没有被大卫察觉，那故事结局可能是他会永远被蒙蔽在谎言当中。

导演暗藏的叙事碎片被有意地“埋没”，直到故事后期谜底揭开时，观众才能恍然大悟知道它的重要性。而观看影片的观众在跟随爸爸大卫的脚步查找女儿失踪的真相时，也在担忧她是否还有生还的可能性。

最终爸爸大卫查出了真相——在一周前女儿被推下悬崖，不知是否还活着。在这个绝望之际，爸爸大卫又突然想起电影开头时，新闻在播放了由于雨季造成了交通瘫痪的报道，那么雨水的到来可能增加了女儿存活的概率。

在之后开展的救援行动中，女儿奇迹地出现在众人面前，也瞬间缓解了观众们沉痛与紧绷的神经。由此我们可以得出，屏幕电影中所设置的每一个细微的叙事碎片，它的价值不仅包括叙事的内容层面，同时与外在的拼贴位置关系紧密相连。

影片叙事的多样化程度也因此而成倍提升。

叙事空间：多元互动

在电影出现之初，卢米埃尔兄弟和梅里爱就对电影空间问题进行了研究，在故事体系中，叙事空间在当时还不是最主要的，由于梅里爱对于摄影技术的探索有着极大热情，他尝试通过运用延时拍摄、定格拍摄等技巧获得一种奇妙的视觉观感，梅里爱也因此成为视觉领域的奠基者——“空间性”大师。

如果说数字剪辑是利用数字技术对空间蒙太奇进行了“多维立体空间”的建构，那么以《网络迷踪》为代表的屏幕电影，则是利用网络技术对空间性蒙太奇做出了“横向的平面空间”的拓展。

当视频、对话框、搜索栏等同时在屏幕电影中出现时，打破了三维电影的思维惯性。在电影屏幕向电脑屏幕转换的这个过程中，传统电影的叙事空间完全被颠覆，同时形成了一种新的形式。

安妮·富勒伯格认为，随着电脑技术的突飞猛进，视觉机制同时也会受到前所未有的冲击：“电脑屏幕的各个方向都是一个独立的叙事空间，而且将电影元素进行了分割，不再有内在的空间联系。”

通过内外聚焦融合的叙事视角、视窗化的叙事形式以及碎片化拼贴式的叙事特征的论述来看，屏幕电影的叙事方式不仅仅是扩展了电影表现的叙事空间，同时迎合了互联网时代观众观影习惯以及审美方式的更新。

碎片化拼贴式的叙事为观众参与到文本提供了更多跳转、互文、缺省的想象空间，空间分布也由于叙事的碎片化替代了时间的排列，以达到影片叙事空间的释放。

在电影叙事中的瞬间表达是可以通过文字间的自由跳转施行的，叙事网络也正是由于个体文本之间的链接所构建出来的，观众在各个片段中跳转，在缺省的部分介入新的点和新的内容，也促进了影片的前后段落形成新的叙事意义。

例如《网络迷踪》中大卫女儿失踪的最直接原因是她被推入了悬崖，导演也提供了很多叙事碎片来展现潜在因素。若从私人空间的角度来看，父女之间疏离关系导致其对女儿孤独的精神状态毫不知情，家庭关系的疏离也致使他居然怀疑是自己的弟弟侵害了女孩。

媒介事件的创造通常是在组织者、制作者和观众三方之间进行“协商”的，其具有表征与交流形式的双重意义，进而成为一种公众参与的空间。

叙事碎片化不单单是为了增加叙事复杂性，也从另一个方面去与观众产生“互动”，观众要将自身的认知经验与影片中对叙事碎片的认识相结合，主动建构影片意义而完成互动，同时也将故事放置在观众独有的宏观社会历史文化语境下去思考这一社会问题现象。

屏幕电影叙事的主要目的是让观众通过计算机数据库的思维逻辑来感知现实和当今网络社会的经济文化范式。当观众通过屏幕去观看到一件网络暴力事件时，是否会意识到屏幕的另一边是不是也在观察自己，意识到每一个都会是宏大的赛博空间中的一个叙事碎片呢？

在今天的互联网大数据时代，每个人都变成了一个数字代码，融入了这个庞大的叙事结构里。观众对文本的间离效果也被以互联网为媒介叙事的开放性而消融，当人们将自己的亲身经验融入到电影叙事中，这也正是为了让观众感知和反思当前互联网机制下所搭建的一种超现实文化的幻觉。